واسازی
چگونه زیباییشناسی مدرن از حوزهی عمومی فاصله گرفت؟
چرا زیباییشناسی مدرن، با گذشت بیش از یک قرن حضور در هنر ایران، نتوانست به حوزهی عمومی راه یابد؟ با ورود هنر مدرن به ایران، شکافی میان تجربهی زیباشناختی هنرمندان و زیست و ذائقهی دیداری جامعه شکل گرفت. شکافی که نهتنها در طول زمان ترمیم نشد، بلکه در گذر زمان تثبیت و نهادی شد. در نتیجه، آنچه در حوزهی عمومی باقی ماند، بازتولید فرمهای آشنا، رئالیسمهای کمالالملکی امن و تصاویر نوستالژیک بود و آنچه بیرون ماند تجربهی مدرن، انتقادی و سرکش هنر. به عنوان مثال حتی نقاشی قهوهخانهای که روزگاری در بطن جامعه و کوچه و بازار میتوانست رابطهای بیواسطه با مخاطب عام برقرار کند، بعد از این دورهی به اصطلاح مدرن به موزهها و مجموعهداران و انبارها و کانتینرها و… سپرده شد. به عبارتی چیزی که حتی از آنِ زیباییشناسی عام جامعه بود نیز به این ترتیب از زیباییشناسی عمومی خارج شد. یعنی نهتنها حوزه و نهادهای هنری چیزی به این مجموعه نیفزودند بلکه، بدتر از آن، بخشهایی هم به تاراج رفت.
زیباییشناسی در حوزهی عمومی زمانی شکل میگیرد که امکان ارتباط، گفتوگو و فهم متقابل وجود داشته باشد. هنر مدرن ایران اما، بهتدریج، این امکان ارتباطی را از دست داد -با شدت، علاقه و جدیت!!!- و به قلمرو خودارجاع بدل شد. قلمرویی که بیش از آنکه با جامعه درگیر باشد، با نهادهای خود گفتوگو میکند.
گرچه میتوان دلایلی برای این دعوی اقامه کرد، اما به باور من این گسست را نمیتوان صرفا به ناآگاهی مخاطب یا فقط به شرایط اقتصادی جامعه یا کمکاری نهادهای دولتی و خصوصی در انتقال این زیباییشناسی محدود کرد. درست است که اینها بخشی از دلایل این سازوکارند، اما مسأله مربوط به نوعی همدستی ساختاری نیز هست: همدستی میان هنرمند و نهادهای هنری. گالریها، حراجها، موزهها، مجموعهداران، واسطهها و بدتر از اینها حتی منتقدان، نظامی را بازتولید کردهاند که در آن قیمت جایگزین ارزش شده است. و به این ترتیب آنچه باید در مقام سرمایهی نمادین عمل میکرد، مستقیما به سرمایهی اقتصادی فروکاسته شد و همین تقلیل، هنر را از گردش عمومی خارج کرد.
در این وضعیت، هنر به ابزاری برای تمایز بدل شد، نه جریانی تاثیرگذار در حوزهی زیباییشناسی (استتیک) در معنای دقیق کلمه برای ارتباط بین افراد جامعه.
به عقیدهی من این همان بحرانی است که بخشی از فرهنگ مدرن نیز دههها با آن درگیر بوده است: فاصله گرفتن از حوزهی عمومی و طبیعی جلوه دادن این فاصله. گویی مخاطب عمومی ناتوان از فهم فرض میشود و حذف او امری موجه تلقی میگردد.
مفهوم واسازی در این مجموعه، صرفا یک انتخاب فرمی نیست. با الهام از ژاک دریدا، واسازی نه به معنای تخریب، بلکه به منزلهی آشکارسازی و برهنه کردن تنشها، حذفها و پیشفرضهای پنهان در ساختارهاست. این ایده نه برای نفی، بلکه برای افشای نظمی است که همواره زیباییشناسی را قابل مصرف، کالاشده و تا حد اعلا قابل قیمتگذاری میخواهد. هنر به مثابه عرصهی قلمروزدایی و بازقلمروسازی، تنها زمانی زنده میماند که بتواند از قلمروهای تثبیتشده عبور کند. «واسازی» تلاشی است برای قلمروزدایی؛ نهفقط از فرم، بلکه از منطق بازار، نهاد و ارزشگذاری مسلط بر هنر معاصر. و ایضا ارتباط احتمالا اندکی فراگیرتر با حوزهی عمومی وسیعتر.
قیمتگذاری این مجموعه، آگاهانه در تعارض با سازوکار رایج مسلط بر هنر مدرنِ خودارجاع و نابغههای خودخوانده تعریف شده است؛ تلاشی برای ساختارزدایی از این همدستی. این انتخاب، نه داعیهای برای اصلاح نظام هنر، بلکه شکلی از مداخلهی انتقادی است.
«واسازی» ادعای بازگرداندن هنر به حوزهی عمومی را ندارد. اما این فاصله را به مثابه یک مسأله -و نه یک امر بدیهی- پیش میکشد. مسألهای که در نهایت، هم پرابلمی شخصی است و هم مسألهای اجتماعی.
در انتها پاسخی به سوال احتمالا پیش رو در نظر دارم: منظور از این واسازی کم کردن ارزش هنر و دعوت به شکلی از قناعت یا چیزهایی از این دست نیست. قدر مسلم، هنرمند حق زندگی با شأن و منزلت و بهره بردن از اقتصاد مناسب را دارد. مسأله فاش کردن و نقد یک وضعیت است و از آنجا که هر انتقادی ملزم به رعایت قسمی پراکسیس در لحظهی بیان خویش است، این راهی است که من برگزیدم و احتمالا راههای بسیاری برای تغییر در این ساختار و ایجاد اتصالات نو وجود دارد که بر عهدهی هنرمندان و نهادهای هنری است. پیش از این هنرمندانی بودهاند که به روشهای متفاوتی موضعگیری کردهاند؛ از بهزاد شیشهگران با واریاسیونهایش، امیر معبد با پرفورمنسها و اینستالیشنهایش تا میرزا حمید با گرافیتیهایش. امیدوارم در این یادداشت مقصودم مشخص شده باشد که مسألهی من فاصلهی نامتعارف زیباییشناسی از حوزه عمومی است و نه مقاومت نسبت به اقتصاد هنر.
